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19世纪欧洲新风尚:做巴黎的都市漫步者

编辑:卢本伟2018/12/31 15:50

  在19世纪的巴黎,有一些被称作“都市漫步者”的人,他们或沿着塞纳河,或在车站前,或在拱廊街独自漫步,与搭讪,观赏风景,欣赏橱窗,鉴赏古董版画,甚至用皮绳牵着乌龟散步。

  在法语中,“都市漫步者”一词的起源尚无。根据《罗伯特法语大辞典》,它源于诺曼底语动词“flanner”(意为“游手好闲”“虚度光阴”),这早在1638年便已有记载。但毫无疑问,这个词的起源可以追溯到更为久远的年代,据《法语语料库》的记录,它很可能源于古老的斯堪的纳维亚语“flana”(意为“到处跑来跑去”)。而皮埃尔·拉鲁斯编纂的《19世纪通用大辞典》——一部主义巨著——则认为“都市漫步者”一词源于语“flanni”,意为“放荡的人”。这个词的最初使用可以追溯到19世纪初期:19世纪30年代,它在法国逐渐开来。

  

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  尽管“都市漫步者”一词的词源尚不明确,但从文学作品的描述以及那个时代的插图可以看出,都市漫步者的形象已十分明确:他们是新潮一族,是19世纪欧洲社会以及崭新都市生活风尚的产儿。

  都市漫步者并非行走的哲人——古代文学作品中不乏这类形象,在距我们更近一些的让-雅克·卢梭的《一个孤独漫步者的遐想》中也可看到他的身影——他们在大自然中寻找契机,陷入沉思,深刻地剖析。都市漫步者则是一位有产者,一位具有非凡才能的时髦公子,他受一种对现代都市景观永不满足的好奇心的,永远跃跃欲试。

  城市面目焕然一新,特别是封闭式拱廊街的出现,以及由卓越的奥斯曼男爵领导对城市进行全面,将公共场地为布置有家具的“内部”空间,使得大众可以在其中生活。得益于其景观以及其可供生活其中的“内部”属性,现代巴黎成为流浪者的乐土、漫步者的福地。在这座后时代的都城里,都市漫步者在一片天地中鹤立鸡群:既由于他拥有上层社会身份,可以“浪费”时间;也由于他具备解读城市风景的能力,城市在他的眼中,成为一个有待解读的谜。对于从感官认识到的世界的浓厚兴趣以及行动上的,都市漫步者一方面与形而上学和教传统准则相,而这些是前工业文明的基本原则;另一方面也与主导新兴资产阶级社会的生产至上格格不入。这便是都市漫步者的矛盾特质,犹如一面破碎扭曲的现代之镜:这个极不和谐、碌碌无为的身影在繁华律动的都市中心登场,又在人群的喧嚣中隐退,始终保持着那种富有的疏离。

  19世纪前半叶,都市漫步者出现在一系列属性各异的文本中——后来瓦尔特·本雅明将它们称为“景观文学”——包括连载小说、檄文以及旅游指南。毋庸置疑,对于我们主人公的首次描述出现在1806年于巴黎出版的一本未署名作者的小手册里:《沙龙里的游荡者,或博诺姆先生:对绘画的随意审视,以及剧》。在这本只有32页的小里,博诺姆先生讲述了他的一次漫步,坦白地说,他不过地游览了法国首都的几处重要景点。这本小手册一如既往地以参观卢浮宫收尾,并描述了几幅在那里展出的画作。两年之后,即1808年,“都市漫步”这一动词在豪泰尔主编的《低俗语言词典》中“游荡”词条里再次出现,释义如下:“漫无目的地从一处闲荡到另一处;无所事事;过一种、流浪的生活。”“都市漫步者”一词也迅速在以巴黎为主题的旅游指南和游记作品中被广泛使用,如1826年让-巴蒂斯特-奥古斯特·阿尔德基耶出版的游记《游荡者,或我的巴黎游记,我在这座首都里的冒险,以及我所注意到的奇怪并必须知悉的准确细节》。

  在此之后,1829年,巴尔扎克将都市漫步者作为文学形象引入《婚姻生理学》,随后在《喜剧》的多篇故事中再次使用这一意象。都市漫步被巴尔扎克定义为一门学问,一种真正的城市认识论,一种与小说写作紧密相关的工作和研究方法。或许“景观文学”传统中最独具匠心的成就便是1837年写成的短篇小说《法西诺·凯恩》。在这部作品中,巴尔扎克描写了一位独特的人物:一个人为了从白人精疲力竭的研究工作中恢复过来,在夜晚怀着极度兴奋的心情进行长时间漫步。这位敏锐的观察者在巴黎的街道上、尾随过往人,用他们的故事填补自己内心的。因此,《法西诺·凯恩》早于典型侦探小说便已塑造了都市侦探这一形象。

  从19世纪30年代起,都市漫步者在巴黎便已成为众人熟知的形象。1831年,一篇署名为“匿名都市漫步者”的文章《巴黎的都市漫步者》被收录进《巴黎,一百〇一位作家之书》中。因为这篇文章,都市漫步者正式成为法国首都及其所象征的现代性的代表形象之一。在奥贝尔于1840~1860年出版的多部《生理学》中,我们可以看到1841年由易·于阿尔写作的《都市漫步者生理学》,该书由杜米埃和莫里塞绘制插图。受到拉瓦特尔相面术研究的,《生理学》准确而不无地介绍了19世纪巴黎社会的相。它们以的附加专栏形式出现,获得极大成功并得以广泛。其中关于都市漫步者的文章毫无疑问地提高了这个词语的知名度,把这类人植根于大众的头脑。于阿尔以《生理学》的典型口吻将都市漫步者和其他不具备其特质、不能以这个词语来称呼的几类人加以区分。

  例如,每天照常散步,在走了“二十五步”之后,便坐在长椅上聊天,一直聊到晚饭时分的老人不能被称为都市漫步者。还有那些遛狗的人,或是礼拜天傍晚和家人一起沿着林荫大道走来走去的有产者也不能被称作都市漫步者。都市漫步者与那些“没头脑”也有天壤之别,那类人无所事事,哪怕只是走完从圣丹尼门到圣马丁门之间的一小段,也要花上甚至三个小时。他们缺乏智慧,少有。“没头脑”脚步沉重缓慢,毫无主见地被橱窗或街头杂耍艺人吸引住目光,被动地跟随着身边的人群。而那些好奇尚异的“老外”,也就是来巴黎观光的游客,虽有都市漫步者矫捷的步伐和敏锐的目光,却只会刻板地按照事先制定好的行程表游览。最后,街头流浪汉,即那些没有固定住所的乞丐,虽对城市有着深入的了解,却衣衫褴褛,缺乏高雅的审美情趣,不能被称作都市漫步者。杜米埃和莫里塞为《生理学》中的文章绘制的插图将都市漫步者描绘成一位健壮的中产者,穿着打扮无可挑剔,神态放松、安逸。

  

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  都市漫步者深谙时尚以及巴黎社会推崇的举止:卓异的优雅气质使他鹤立鸡群,他按照那个时代的风尚,走时把手杖插在兜里。与城里那些永远为日常琐事忙碌的人截然不同,于阿尔认为,都市漫步者,“向左走或是向右走,完全没有理由,没有目的”。都市漫步成为具有智慧和的标志,自在地行走可以使心灵变得高贵。只有在懂得如何成为都市漫步者,即抛却功利,从人生的羁绊和社会的中解放之时,人类方可真正优越于其他。

  二十多年以后,夏尔·波德莱尔使都市漫步者这一形象最终正式出现在文学作品里:其诗歌理论的核心元素,正如在《巴黎即景》中所体现的那样,便是将城市隐喻为文本,令人把漫步者联想成都市景观的阅读者和阐释者。在散文集《现代生活的画家》(1863)中,波德莱尔认为,现代艺术的特色便是寻找一种形式崭新的、转瞬即逝的美,并将这种瞬间之美定格为。因此,他提出需要开展全新的审美实践,并认为漫画家康斯坦丁·盖依斯正是践行这种理论的楷模:这位艺术家融入人群之中,在大都市里漫步,从中寻找,并将其表现在自己的艺术作品中。都市漫步和艺术创作之间的联结带来了全新的表达形式,它更适合表达都市生活所造成的经历的零碎性,也更能体现行走的人头脑中突然迸发的灵感。

  正是在这部作品中,波德莱尔提到了爱伦·坡的小说《人群中的人》(1840),而波德莱尔本人正是这部作品的首位法文。在小说中,我们的美国作家刻画了两个人物,在我看来,这两个人物对理解现代文化中都市漫步者的形象起着至关重要的作用:一个在都市的人群之中观察并分析相;另一个则显然漫无目的地在城中游走,只为能够一直被人群包围。第一个人物有着非凡的观察和推理能力,他努力解读19世纪大都市谜一般的城市景观;第二个人物则是个性格古怪、身份的人,他在城中游荡,究竟寻找什么,叙述者本人虽进行了长久的调查,却始终未能发现。小说通过爱伦·坡典型的“双重化”手法,将都市漫步行为诞生之初彼此对立的两极呈现在读者面前。其中一极是观察和认识现象世界的心理动机,侦探形象便是这一动机的:体现这种动机的相面术及其他经验科学正是于19世纪中叶由欧洲主义发展而来的。另一极则是在外部世界寻求的愿望,即寄情于城市景观,以此逃避内心的困境。“人群中的人”便是这种愿望的体现。

  波德莱尔在《现代生活的画家》中刻画的人物也和爱伦·坡笔下的人一样“恐惧”之苦:这是现代人的一种典型情绪,前工业社会价值体系的崩坍给个体带来的迷失感正是这种情绪的由来。和侦探一样,波德莱尔笔下的都市漫步者通过仔细观察现象世界认识现实,这种在城市空间里开展的活动与剖析内心世界是对立和并存的。都市漫步者不能停下脚步,他必须逃避孤独的,必须逃避内心的幽灵,他注定永不停息地探求这种行为的意义,却永远找不到满意的答案。正是通过译介《人群中的人》,波德莱尔赋予都市漫步者形象一种崭新的、打破常规的特点,而以前这在法国景观文学中还不曾出现过。波德莱尔笔下的艺术家都市漫步者——“一个热烈渴求非我的我”(波德莱尔,2003,第692页)也出现在其散文集《巴黎的忧郁》里,这是一个飘忽不定的形象,既想鹤立鸡群,与众人有别,又矛盾地投身于人群、迷失中。这种想要游荡、想要逃离的愿望很可能源于现代人特有的以及对于存在的困惑。

  自波德莱尔确定了都市漫步者的原型起,这一意象便在法国经久不衰,尽管从现实主义小说到20世纪新先锋派小说,它的形象和艺术历程相去甚远。随后,这一形象也到欧洲其他国家。我们在此仅仅探讨巴黎的都市漫步者,在印象派绘画中也可见到这类独特的人物形象,波德莱尔在艺术评论中对此大加赞赏:正如广为人知的那般,这一流派的画家介绍了一种认知空间的全新形式,以创新的绘画技巧表现新颖的城市主题,诠释了活色生香、转瞬即逝的现代之美。

  在20世纪初期的新先锋派运动中,都市漫步主题强调以全新的方式利用城市空间。20世纪20年代活跃在巴黎的超现实主义者将行动和偶然原则视为艺术行为和创作手段。他们尝试新方法,探寻城市漫步的诗意内涵。“无意识主义”,即给无意识发挥的空间,也被应用于沿街漫步这一行为之中,认为行走不应事先设置固定的目的地。漫无目的地行走成为从“生产主义”的强制中出来的方式,它并革新了对于现实的,试图缓和日常生活与个体的本能、无意识愿望之间的冲突。超现实主义的都市漫步者秉承19世纪文学传统,或力图秩序,或追寻幻想中另一个女性的我——如《娜嘉》(1928)中的布勒东和《巴黎最后的夜晚》(1928)中的苏波——他们注定永不满足,并把永不满足当作生活在无限可能性之中的必要前提。因而,都市漫步成为一种生活方式,把在城中游荡视为发现的手段。波德莱尔的都市漫步者身上包含的元素依然可见:漫无目的行走的人,逃避意识里的“黑洞”,通过象征性地占有感官认识到的现实,尤其通过占有眼中的城市——现代而不同寻常的美——来自己危机之中的人格。都市漫步者又以一种逆向运动把内在的投射到都市景观之中,把它视为自身的映像。正是超现实主义的作品引导本雅明研究19世纪的巴黎社会,他认为,都市漫步者是文化和人类转型的象征。这种转型几乎决定了现代人的命运。

  8.置身于人群之中。享受隐姓埋名,享受只有大城市才能给予的放空感和无拘无束。

  9.不要忽视郊区、边缘地带和人迹罕至的场所。造访普通游客绝不会前往的大街小巷。

  10.保持和孤独,时刻准备好拥抱未知。不要迷,请在城市的街巷中迷失。

  我是日本电影学博士后张竑,关于日本电影及中日电影交流史,问我吧!

  

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